Miha Vipotnik: Žovneški iz dežele, ki je ni
Umetnikov poskus interpretacije zgodovine najpomembnejše plemiške rodbine na Slovenskem in ujeti stanje duha mesta Celje Matija Plevnik
9. novembra letos (2006) je minilo 550 let odkar je v zaroti pod mečem padel zadnji celjski knez Ulrik II. S tem dejanjem je propadla zadnja velika dinastija, ki je imela sedež na slovenskih tleh in bila obenem na najvišji ravni vpeta v evropsko politiko. Zgodovina Celjskih ima vse elemente, ki so potrebni za kvaliteten filmski scenarij: vzpon, blišč, slavo, nenehno akcijo, spletke in zarote, nesrečno ljubezen in tragičen konec. Zato tudi ni presenetljivo, da je zgodovina te znamenite rodbine privlačila in še privlači ustvarjalce z različnih področij.
Izvor te plemiške rodbine ni znan. Glede na prve arhivske omembe ok. Leta 1130, gre sklepati, da so bili iz vrst svobodnih plemičev. Domneva se, da naj bi bili stranska veja visokega bavarskega plemstva. Njihova alodialna posest (dedna zemljiška posest brez obveznosti) je bila povezana in strnjena. Zajemala je ozemlje srednje Savinjske doline. Temeljnega pomena pri Žovneških (Celjskih) je bila prav zaokrožena celota posesti, ki je bila pri posestvih drugih plemičev prej izjema kot pravilo. Med brati je bila sklenjena pogodba, ki je dovoljevala zgolj medsebojno dedovanje. Žovneški (v virih izpričani tudi kot »od Saunije« in Lemberški) so svojo posest in z njo povezano moč naglo in vztrajno širili. Imeli so patronat nad braslovško župnijo, bili pa so tudi odvetniki benediktinskega samostana v Gornjem Gradu, kmalu pa so pridobili v fevd krško škofijo Lemberg. Svojo moč so dodatno večali še s porokami s pomembnim plemstvom, med katerimi ima veliko vlogo dvojna zakonska zveza z Vovbržani. Ko so slednji izumrli je na osnovi dedne pogodbe Žovneškim pripadala njihova posest s Celjem na čelu, ki kmalu postane upravni sedež družine. Na začetku 14. stoletja so postali vazali Habsburžanov, na ta način pa se je njihova vloga samo še okrepila, saj so imeli močno najemniško vojsko, ki jim je omogočala lepe in stalne dohodke. Herman I. Celjski je vzel za ženo Katarino, hčerko bosanskega bana Stjepana II. Kotoromanića. Viljem Celjski pa se poroči z Ano, hčerko poljskega kralja Kazimira Velikega. Poroki sta politični ugled hiše Celjskih še dodatno utrdili. Leta 1372 jih je Karel IV. Luksemburški, ko so Habsburžani končno privolili, povzdignil (vnovič) v državne grofe Celjske. Po letu 1385 prevzame krmilo družine Herman II. Celjski, ki s svojo daljnosežno spretno politiko Celjske postavi ob bok evropskim vladarskim rodbinam. Odločilnega pomena v njegovi polstoletni vladavini je bila bitka pri Nikopolju leta 1396, kjer je rešil življenje ogrskemu kralju Sigismundu, bodočemu češkemu, nemškemu kralju in rimsko nemškemu cesarju. Postane cesarjev svetovalec, zaupnik, odposlanec in član elitnega Zmajevega reda. Kot nagrado Celjski občutno razširijo svoja ozemlja na Slovenskem, Hrvaškem in v Slavoniji. Medsebojna naklonjenost kralja in Hermana je tako globoka, da Herman leta 1406 oženi svojo hčerko Barbaro s Sigismundom. Barbara Celjska ima v zgodovini velik pomen. Ta zelo izobražena ženska, versko strpna, je bila ena izmed prvih znanstvenic (astrologija, alkemija), kot taka je predstavljala tip protorenesančnega človeka. Ker postajajo ozemlja na današnjem Hrvaškem pomembna, poroči leta 1405 Herman II. svojega sina Friderika II. z Elizabeto Frankopanko.
Vpliv v notranjeavstrijskih deželah še povečajo s pridobljeno dediščino izumrle dinastije Ortenburžanov (l. 1418), kamor sodijo številna posestva na Dolenjskem, Gorenjskem, Koroškem in Notranjskem. Friderik II. se po smrti prve žene (domnevno naj bi ji sodil Friderik sam) brez očetovega privoljenja poroči z Veroniko Deseniško, hčerko manjšega, nepomembnega zagorskega plemiča. Herman II. svojega sina zapre, njegovo drugo ženo pa ukaže utopiti. Zaradi nesrečnih smrti Hermanovih ostalih treh sinov je ta primoran Friderika osvoboditi in ga počasi uvajati kot naslednika, kljub temu, da zamera ni bila nikdar pozabljena.
Vsem družinskim peripetijam navkljub, se hiša Celjskih ni zadovoljila z grofovskih nazivom, zato so merili še višje, k nazivu državnih knezov. Prosto pot do imenovanja v kneze jim omogoči gesta Habsburžana Ernesta Železnega, ko se ta leta 1423, na pobudo cesarja Sigismunda odreče oblasti nad Celjskimi. Povišanje v državne kneze se je zgodilo leto dni po smrti Hermana II., leta 1436. Frideriku II. in Ulriku II. je kot knezoma pripadala pravica do kovanja denarja, izkoriščanja rud in pravico do ograjnega sodišča. Postali so enakopravni Habsburžanom, z njimi sklenejo medsebojno dedno pogodbo (1443). Ulrik II. se leta 1430 z mogočnim in razkošnim spremstvom odpravi na romanje v Santiago de Compostela, eno izmed treh najpomembnejših božjepotnih središč v krščanstvu. Da je bilo potovanje tudi velikega političnega pomena pričajo kronike kastiljskih kraljev, ki poročajo o tem obisku. Leta 1451 podeli Friderik II. Celju mestne pravice.
Celjski so vedno močneje stremeli k oblasti v posameznih deželah. V kraljevini Madžarski so bili državni baroni, bili so hrvaški, slavonski in dalmatinski bani, zato so marsikje mešali štrene. To vmešavanje je pri »domačem« plemstvu sprožalo val odpora, ki končno privede do zarote Hunyadijev in posledično do Smrti Ulrika II. leta 1456 v Beogradu. S smrtjo kneza Celjskega se začnejo bitke za ogromno dediščino. Zanjo so se potegovali Katarina (Ulrikova žena), Goriški grofje, Ladislav Posmrtnik (ogrski kralj) in Habsburžan Friderik III. Slednji na osnovi veljavne dedne pogodbe prevzame celotno premoženje Celjskih.
Poleg političnega pomena imajo Celjski velik pomen v likovni umetnosti. Vzporedno z vzponom k vrhovom oblasti, so svoj ugled kot meceni utrjevali tudi na področju umetnosti. Prav likovna umetnost je še zadnji ostanek, ki priča o veličini dinastije Celjskih. Znamenja svoje mogočnosti so v obliki heraldičnih znamenj pustili na marsikaterem sakralnem objektu. Kot dobrotniki kartuzijanskega reda so precej podpirali kartuziji Žiče in Jurklošter, svojo dobroto so izkazovali tudi celjskemu minoritskemu samostanu. Posebno mesto zavzema ustanovitev kartuzije Pleterje (začetek gradnje 1403), ki je bila namenjena za zadnji počitek Hermana II.
Še posebno okoli leta 1400, ko se umetnostni spomeniki, deležni njihovega mecenstva zgostijo, je njihova stilna govorica sorodna širšemu evropskemu prostoru (Dunaj, Praga, Straßengel), kar kaže na tesne stike z veljaki srednjeevropskega prostora in posledično na posluh za likovno kvaliteto svojega časa. Izrednega pomena je kapela žalostne Matere božje v opatijski cerkvi sv. Danijela. Vsi njeni kvalitetni posamezni elementi se skladajo v čudovito celostno umetnino – zasebno kapelo Celjskih. Izpostaviti velja še skupno ustanovo visokega štajerskega plemstva, romarsko cerkev na Ptujski gori s t. i. Celjskim oltarjem in kiparsko skupino Marijinega oznanjenja, cerkev sv. Ruperta v Šentrupertu na Dolenjskem. Od profanih stavb opozarja na ambicioznost, mogočnost in ošabnost predvsem Knežji dvorec. S svojimi šilastoločnimi okni, ki so bili na profanih stavbah velika redkost, križnorebrasto obokano zasebno kapelo in načrtno vstavljeno polnoplastično antično žensko figuro v srednjeveško zidovje, se v poznogotsko občutenje prostora vmeša duh humanizma in renesanse. Ta dva pojava sta bila verjetno posledica spokorniškega romanja Friderika II. v Rim, na poti tja se je verjetno seznanil z novima kulturnima smernicama – renesanso in humanizmom. Slednja sta se poleg knežje palače od slovenskih mest dotaknila le še Trsta. Kot zanimivost je treba dodati, da z zatonom Celjskih in posledično njihovih gradbenih ambicij, ni na celjskem območju vse do 20. stoletja zrasla niti ena vidnejša arhitektura, tako profana kot sakralna, ki bi bila opaznejša v slovenskem prostoru, kaj šele v evropskem.
Zgoraj napisani, zgolj površinski zgodovinski oris moramo nujno upoštevati kot osrednje izhodišče interdisciplinarnega projekta Mihe Vipotnika. Pri njegovem tokratnem ustvarjanju velja izpostaviti štiri odločujoče dejavnike: a) poklon historični umetnosti, b) lokacija projekta, c) avtorjeva regional-na neobremenjenost, d) nadgradnja prvih treh dejavnikov v smislu sestavljanja zgodovinskih mozaikov z lastno ustvarjalno izkušnjo in domišljijo.
Ključnega pomena pri tem projektu je zgodovinska izkušnja iz katere veje narativnost. Smisel zgodovine kot take je ohranjanje znanja preteklosti. Že oče zgodovinopisja, Herodot iz Halikarnasa je svoje prvo delo naslovil s preprostim, a pomenljivim naslovom Herodotove zgodbe. Tudi latinska beseda historia pomeni v prevodu zgodbo. Sama zgodba je po svoji definiciji izmišljena ali resnična pripoved. Zgodovino so večkrat razlagali skozi mite, legende in sage, saj so na ta način bralca/poslušalca bolj pritegnili, pripoved pa si je lažje zapomnil. Za umetnike so najbolj zanimive spremljujoče, bolj sočne informacije, ki spremljajo okostje osnovnih, faktografskih podatkov, saj se jih lahko veliko bolje interpretira v umetniške medije, pa tudi dialog z občinstvom je močnejši. Upravičeno se lahko vprašamo ali je zgodovina tista, ki piše zgodbe, ali pa so zgodbe tiste, ki ustvarjajo zgodovino, s tem pa se nehote približamo Ecovemu Baudolinu.
Vipotnik ni obremenjen z lokalnimi pogledi. Kot »tujec« si je lahko popolnoma brez pritiska ustvaril svoje sodbe o mestu in njegovi slavni zgodovini. S koščki zgodovinskih prostorov in predmetov je predstavil nekdanjo slavo mesta keltske Keleie, rimske Celeie, nemškega Cillija, slovenskega Celja in Celja danes, ki ga zaznamujejo mlade celjske ustvarjalne sile in s tem postavlja paralele med preteklostjo in aktualnostjo. S tem je zazrt v prihodnost in osmišlja eno izmed temeljnih poslanstev umetnosti – Umetnost naj bi občinstvu kazala kakšen naj bi svet bil.
Ali so Žovneški verjeli v svoje mite? Igor Španjol
Nicolas Bourriaud v svoji zadnji knjigi Postprodukcija opiše sodobnega umetnika kot nekakšnega detektiva, ki išče, obdeluje in posreduje razne informacije vzporedno z uradnimi viri in dominantnimi mediji distribucije podatkov. Umetniki od devetdesetih let prejšnjega stoletja naprej bolj reorganizirajo kot na novo ustvarjajo umetniško delo. Pri tem ne gre za to, da bi umetnost ne bila več kreativna, ampak za to, da se kreacija danes kaže v raznolikih procesih.
Namesto nekdanje ideje prazne strani, ko je umetnik vsakič znova oblikoval svet iz ničesar, je danes svet prepoln kulturne produkcije, izdelkov in znanstvenih dognanj. Za nami je že toliko zgodovine, da se kreacija odvija predvsem z reorganiziranjem že narejenega. Ta »postprodukcija«1 je še vedno kreacija; spremenil se je samo način. Ne gre za slabšalen pomen v smislu ponavljanja že narejenega, temveč za potrebo po nenehnem upoštevanju tega, kar je (bilo) že narejeno.
Tako sodobna umetnost po eni strani temelji na citatih in zgodovinskih referencah, po drugi strani pa v kontekstu umetniškega dela uporabljeni citat nima več operativne vrednosti v smislu opozarjanja na način, s katerim zgodovinska avtoriteta nekega mojstra stoji za umetnikom. Danes umetniki ne citirajo drugih kot avtoritete, temveč umetniška dela uporabijo, zato da naredijo popolnoma druge pomene, bolj ustrezne problematiki našega časa. In prav ta razlika med citiranjem in uporabljanjem umetniških del je ključna sprememba v umetnosti v zadnjih dvajsetih letih.
Ta nova situacija izhaja predvsem iz ogromne akumulacije informacij, ki vplivajo na produkcijo. Preplavljeni smo s produkcijo in z informacijami, živimo v tako imenovani informacijski dobi, ki narekuje drugačne vrste aktivnosti tudi za umetnike. Veliko jih zbere moč za kreacijo z zbiranjem podatkov. Umetnost danes navigira po znanosti, išče nova znanja in védenja v združevanju z znanostjo. Če je modernizem dvajsetih let temeljil na projekciji v prihodnost, gre tukaj za idejo novega odkrivanja preteklosti, področje čezmerne akumulacije podatkov. Umetnik danes ne more več delati z globalnimi utopijami; deluje lahko samo v delu družbe, določeni skupnosti, na lokalni ravni oziroma v nekakšnih mikroutopijah. Naš imaginarij ni več utopičen, temveč je povezan z vsakdanjimi stvarmi in s problematikami, ki pred časom v umetnosti niso bile prisotne. Sestavljanje nekakšnih zgodovinskih medijskih arhivov ni samo ena od možnosti, kaj lahko naredimo s podatki: je ena temeljnih oblik sodobne umetnosti. Informacijska doba ne pomeni specifične oblike, temveč veliko različnih oblik. Informacija je vseprisotna in obenem osrednja vrednota, ki danes giblje ekonomijo, posedovanje informacij pa je najbolj cenjena dobrina na globalnem trgu. Ima zelo neposredne učinke na to, kako vidimo svet in kako umetniki vidijo umetnost, ni pa povezana s specifično idejo, kaj umetnost je; ta se lahko v manifestacijah zelo razlikuje.
Paul Veyne se v knjigi So Grki verjeli v svoje mite?2 ukvarja s problemom zgodovine in zgodovinopisja, pred-vsem pa s tem, da imajo »resnice« in ideje svojo zgodovino, prav tako pa tudi sami kriteriji resničnega in neresničnega. Avtor ponuja bralcu svoje posebno videnje, podobo oziroma program zgodovinske resničnosti kot razmislek o formiranju resnic(e) skozi čas, v skladu z nietzschejanskim konceptom »resnice, da se resnica spreminja«.
Rastko Močnik v spremni besedi k slovenskemu prevodu Veynovega dela ugotavlja, da v situaciji, ko je v mite mogoče verjeti in ne verjeti oziroma ko lahko verjamemo v mite, ne da bi verjeli mitom, ti ne pripadajo nobenemu ideološkemu registru, temveč služijo kot »orodje za preklapljanje« iz enega registra v drugega. V družbah namreč obstaja več »resničnostnih programov« hkrati in ljudje so prisiljeni med njimi izbirati oziroma preklapljati. »Splošni razlog, iz katerega izhaja ta nujnost, je načelna ‘nepopolnost’, nezapolnjenost institucij, ki s svojim rednim delovanjem ustvarjajo protislovne situacije,«3 pravi Močnik.
Obstoj različnih ideoloških registrov je pogoj za preživetje družbe. Ker je vsako situacijo mogoče opisati na različne načine oziroma v različnih »resničnostnih programih«, jo je mogoče na različne načine tudi urejevati in razreševati. S tem je zagotovljena reprodukcija oziroma spreminjanje in prilagajanje družbene strukture. Pomembno je, da se miti pripovedujejo in da delujejo. Ni potrebno verjeti mitom, da bi lahko verjeli v mite. To pogosto dokazuje uporaba mitološke tematike v vizualni umetnosti in v retoričnih praksah, nenazadnje pa takšen odnos izkazujejo tudi številna znanstvena dela, ki posegajo na področje zgodovine in mitologije.
Miha Vipotnik se v pričujočem interdisciplinarnem projektu giblje na presečišču teh prijemov, v tradiciji praks, ki polje umetnosti razumejo kot relevantno prakso zgodovinjenja. Posegel je po specifični geografski in zgodovinski izkušnji, temeljito prečesal vse informacije, ki so se mu zdele potrebne za pripravo instalacije, preštudiral vse, kar je bilo na tem področju že narejeno, in zbrane podatke vzel kot podporo za novo delo, ki tudi obiskoval-ca vabi k umskemu in fizičnemu sooblikovanju prostora, časa in zgodbe oziroma mita. Na temelju obravnavane mikrosituacije je kreativno rekonstruiral širši zgodovinski kontekst in pomen Celjskih grofov ter zbral skupaj razne vidike znanja, zato da bi iz te nove izkušnje oblikoval lasten način razmišljanja. Vipotnik razume socialno, politično in umetnostno zgodovino kot škatlo za orodje: situacije iz preteklosti uporablja zato, da lahko uprizori nove. Zato njegovega dela ni mogoče imeti za podaljšan instrument v projekt vključenih strok ali za ilustracijo obravnavanih zgodovinskih dogodkov. V resnici njegovo delo seže daleč preko tega. Čeprav gre za več kot zgolj seštevek raznih oblik, zgodb in medijev, posamični segmenti celote delujejo tudi neodvisno, pa naj gre za elektroakustično glasbo Bora Turela, fotografije Vinka Skaleta, odlitek reliefa renesančnega vodnjaka ali uporabo makete Celjskega gradu. Kar zadeva elemente gibljivih slik, Vipotnik v medij videa ne poskuša za vsako ceno investirati ambicij po filmski produkciji, temveč specifična filmska izkušnja zaznamuje celotno dinamično prizorišče instalacije.
Vipotnik radikalno posega v galerijski prostor in ga pravzaprav strukturira kot čas. V skrivnostni in fascinantni igri nastopajo površine tal, stropa in sten kot odmevi preteklosti, ki jo obuja utripajoča svetloba video projekcije. Obiskovalec izgublja tla pod nogami, in s tem se relativizira tako njegova prostorska kot tudi časovna izkušnja oziroma dominantna zgodovinska pozicija, kjer se nam plemiči kažejo kot nekakšne medijske zvezde warholovskega tipa.
Večplastna prostorska kompozicija temelji na zamikih, prekrivanjih, razpokah in zavestnem razkrivanju konstitutivnih elementov instalacije. V tem se kaže potreba po dekonstruiranju mita, utemeljena na razumevanju zgodovinske pripovedi kot prepletenem seštevku intimnih zgodb, naključij, vrzeli, prepadov, stranpoti in vmesnih nedefiniranih prostorov. Vipotnikovo novo branje zgodovinskih dogodkov je obsesivno in poetično, vendar niti naivno niti romantično. Zgodovini sledi, kot bi govoril o sedanjosti: spekulativno in pristransko, z živimi akterji in intrigami. Zato se detektivski prijem v tem delu pokaže vsaj na dveh ravneh, na pripovedni in na metodološki. Vsebinsko novo branje zgodovine ustreza formalni digitalni gradnji gradov, rekonstruiranju in plastenju konkretnega arhitekturnega prostora. Temelj razstavne zgradbe so materialni poudarki kot nekakšne orientacijske točke znotraj nepreglednega časovnega razpona. Rabe novih medijskih tehnologij, utemeljene na slikarskih izhodiščih, odpirajo prostor povezavam figurativnega z abstraktnim, lokalnega z globalnim, konkretnega s sim-bolnim, tehnološkega z organskim in zemeljskega s kozmičnim.
V tem primeru je ustrezneje kot o razstavi in razstavljanju govoriti o nekakšnem protislovnem sestavljanju, pri katerem je kaos ključni element organizacije prostora, hologramsko in psihadelično vzdušje pa deluje pomirjujoče in prijazno. Takšna postavitev je omogočila enkraten umik iz sveta, ki nas obkroža in v katerem se medijska industrija s produkcijo navidezne predstave tega sveta funkcijsko približuje mitu. Razstava zato deluje kot alternativa dominantnemu interpretacijskemu principu sveta, kjer s sodobnimi množičnimi medijskimi prijemi avtor potrjuje Barthesovo tezo, da je mit nekaj družbeno reflektiranega.
1 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
2 Paul Veyne, So Grki verjeli v svoje mite? Esej o konstitutivni imaginaciji, Založba /*cf, Ljubljana, 1998.
3 Rastko Močnik, Mit v teoriji ideologije, v: ibid., str. 221.
Sinhrona fragmentacija kot strategija pogleda na zgodovino Petra Kapš
V času, ko je pod pritiski nacionalnega izginotja slovenska kulturna, družbena in politična preteklost vedno znova aktualna, je ukvarjanje s fenomenom Celjskih grofov še posebej zanimivo. Zavest o nujnosti vedno vnovičnega premisleka posameznih konstrukcijskih elementov zgodovin(e), revitalizacija posameznih dogodkov in oseb, je ob prevladujoči historizacijski paradigmi, utemeljeni na linearno selektivnem pristopu, neizogibna. Grofje so epizoda slovenske zgodovine, ki daje slutiti plemenitost in ne le preprosto preteklost; so želja, ki podtalno kroji sedanjost in prihodnost.
Celjski se razkrivajo kot realnost, mit, fantazma, hrepenenje in vedno znova tematika umetniške obravnave. Instalacija Mihe Vipotnika Žovneški iz dežele, ki je ni je sopostavitev več časovnih in prostorskih ravni. Konglomerat scenskih elementov, video projekcij, zvokov, animacij, računalniške grafike, fotografij in elektronskih medi-jev je umeščen v radikalno preoblikovan galerijski prostor in okolje senzorjev. Transformacija fizičnega prostora, izvedena z arhitekturnimi in barvnimi intervencijami, je vključena v igro s človekovim zaznavnim aparatom; je podlaga za izostritev senzornih doživetij. ‘Črnina’ sten in redukcija svetlobe ustvarjata ‘zatemnjeno’ atmosfero, ki z izzivanjem utesnjenih, v posameznih momentih celo klavstrofobičnih občutkov vplivata na doživetje dela. Vtis o prostoru je analogen kolektivnim, kot sta gledališče in kino dvorana, podzemnim (tuneli, podhodi v ur-banih okoljih, kleti) oziroma nadzemnim (tudi kozmičnim) prostorom ter nezavednemu, kamor bodisi v realnosti bodisi metaforično postavljamo vozlišča ključnih momentov, rezov, premikov v poteku dogodka. In zgodba je razstavljena na fragmente, v vmesnih prostorih se razpira potencialno.
Pomenska in motivna povezava v široko interpretativni instalaciji se vzpostavlja na ravni gledalčevega asociativnega povezovanja med podobami (pre)ostankov realitet iz življenja Celjskih, na polju medijskega podobotvorja in umetnostnozgodovinskih referenc.
Instalacija se razširja v štirih razstavnih prostorih. ‘Začasno’ galerijsko pročelje opremlja gigantski pano z digitalno kompozicijo, katere narativni niz sestavlja množica znakov, podob, obrazov, teles in gest, slutenj ter spominov. Vzpostavitev referenčnih okvirjev in branje posameznih elementov izhaja iz tematizacije naslovne sintagme. Prepoznavanje in (ne)ujemanje se na prvi hip zdi naključno, neobvezno, podroben vpogled pa v podobah razkrije izmuzljive identitete označevalcev - konstitutivnih elementov zgodbe Celjskih (in Celja): od Starega in Spodnjega gradu, Istanbula, simbolizacije moči na eni strani z gibi in pozami moških teles ter na drugi z abstrakcijo kija, podobe ženske, kipa rimskega vojščaka in nenazadnje citata iz molitve očenaš ter po menljivo besedno igro nad galerijskim vhodom - tv. Repeticija teh (in množice ostalih) elementov je fundament postavitve.
Posnetek stropa Marijine kapele iz cerkve Sv. Danijela, reprezentiran kot sploščena podoba, je razgrnjen na tleh prvega prostora. Fascinancija nad prostorsko iluzijo gotskega stropa je onemogočena. Obrat običajnega reda stvarnosti, igra s percepcijo gledalca, umetnikove likovne intervencije v posnetek stropa in predimenzionirane luči, ki ne osvetljujejo, ampak zaslepljujejo (podobo), izražajo ironičen odnos, vendar ne do same preteklosti, ampak do nedotakljivosti ohranjenih artefaktov zgodovine, izbrane podstati naše družbene in kulturne zdajšnjosti. Tematizaciji omenjenih izhodišč sledimo v prostoru z vodnjakom – drevesom (gre za odlitek reliefa renesančnega vodnjaka). Kljub izraziti materialni prisotnosti objekta, v prostoru prevladuje zvočno okolje (avtor zvoka je komponist Bor Turel), umeščeno v notranjost vodnjaka. Zdi se, kot da iz ‘globin preteklosti’ prihaja kaotična zmes nejasnih zvokov, besed ... fraz, ki se pretaka skozi zavest in se oprijema prepoznanih delcev. Umetnik usmeri gledalca v akt poslušanja in produkcijo notranjih podob, ki izhajajo iz interference z že percipiranim. Zaradi ojačanja slušnih dražljajev in izolacije od zunanjih podob je izzvano notranje doživljanje, aktiviran je posameznikov miselno-spominski, asociativni proces. In če tukaj še lahko govorimo o možnosti meditativne-ga potovanja, v tretjem prostoru gledalec vstopi v podobo, njegov pogled v celoti zapolni vizualno. Na nosilec, viseč sredi prostora, je projiciran ‘ohranjevalec slike’ - statični lik rimskega vojščaka, kot točka fiksacije pogleda ali mesto gledalčevega vstopa v dogajanje, je vstavljen v fotomontažo parafraze Caravaggieve slike Polaganje v grob, tokrat je na mestu Kristusa mlada ženska, Veronika? ... Slika se kot digitalni tisk ponovi na steni. Projekcija animirane slike z minimalnimi zamiki na stensko sliko, in mirujoči rimski vojščak, prestavlja problematiko v okvir slikovnega polja in načelo postmoderne heterogenosti, ki zahteva ukinitev ostalih možnih variant. ‘Ohranjevalnik’ se ob impulzu senzorja prekine, čemur vedno znova sledi video ali animacija, ki v bliskovitem ritmu nalaga podobo na podobo. Razbiramo svet športa (očiten je privlak telesa, giba), kapitala in oglaševalskih strategij (umetnik v videu, v katerem gledalec premišljuje o potezah in mimiki igralčevega obraza, reciklira reklamni spot za Banko Celje), komodifikacije in potrošništva, seksualnosti, umetnostnozgodovinskih referenc, vesolja in kozmonavtike. Navdih za slednje se razkriva v fenomenu hitrega vznika, razcveta in samodestrukcije Celjskih - prepletejo se predimenzionirane luči prvega prostora kot predstava ‘raketnih luči’, posnetki vzletov vesoljskih plovil in kot ključni del video z motivom modela Starega gradu kot vesoljske ‘križarke’, kometa, ki ob brzenju skozi kozmične sfere postopoma popolnoma razpade. Zaslon za trenutek miruje v črnini. Uporabljeni simboli se skozi zgodovino ponavljajo, vsled ustvarjene (skonstruirane) univerzalnosti in berljivosti jih lahko apliciramo na lokalna, posamezna okolja, kjer zaradi partikularnih značilnosti posameznika in družbe dobijo specifično konotacijo. Stenska slika, ki zaobjema celoten prostor, je kot kulisa civilizacijske pripovedi, ponavljajo se sekvence ‘pročelne’ slike, dodajajo se nove, prav tako (ne)posredno povezane s Celjem. Akterji uprizarjajo arhetipske prizore: že omenjeno rekonstrukcijo Caravaggievega Polaganja v grob, Večerjo v Emavsu, sugestivno tihožitje, sekvence filmskih prizorov, katerih izvorni kontekst je vtisnjen v gmoto spomina. Umetnikov princip selektivnosti seveda obstaja, prav tako zaporedje podob (naključje je v sledenju posameznih entitet), ampak zdi se, da slednje za doživetje in refleksijo ni ključno, pomembno je neprekinjeno veriženje vizualnega. Zato tudi gledalca (ali pa ne, odvisno od njega samega) potegne v samosvoj miselni tok. Branje podob je odprto, sledenje pomenskim ključem je kontingentno. Zmes podob in zvokov ... reflektira dojemanje časa le še kot zdaj, odslikuje mrežo, ki (so)postavi preteklost, sedanjost in prihodnost v zdaj, v logiko spletnega sveta; zgodovinski spomin ni nujen; ni hierarhije, ampak je sočasje.
S prehodi med posameznimi prostori, ki postajajo tesnejši, temnejši in daljši, kar vnaša stopnjevano dramatičnost, umetniku uspe ojačiti občutek nestabilnosti, česar sterilizirane podobe medijskega sveta danes več ne zmorejo. V zadnji prostor, prostor tišine, vstopimo skozi tunel s tlemi iz opek in desk, o katerih lahko le sklepamo, da so iz enega izmed prizorišč Celjskih. Projekcija je na tleh, zdi se kot vodnjak. Tesnoba in napetost popustita, iz množice video in animacijskih segmentov izstopa aluzija na gonilni sili eksistence: ljubezen, v personifikaciji navzgor, proti površju plavajoče deklice – Veronike? -, in denar. Gibanje kovanca nas spomni na gesto meta z večnim vprašanjem: ali bo cifra ali glava – tokrat glava Primoža Trubarja s sugestivnim napisom ‘stati inu ob-stati’ na slovenskem euro kovancu. Preplet projekcij spletnih animacij, videov in fragmentov teksta, ki ohranjajo diktat podobe in neusmiljeno hiter ritem menjavanja, prekinjajo momenti vodnih prizorov; občutje vodne atmosfere s presevajočimi svetlobnimi žarki in tišina prostora deluje v smeri ekvilibrija. Zgodba ostaja odprta.
Vipotnik inscenira lastno fascinacijo nad zgodovinsko temo, ki pa z njegovega stališča ne temelji na še eni rekontekstualizaciji in rekonstrukciji zgodovinskih dejstev. Konstitucija situacije je skup fragmentov, podob in zvokov, sinhrono prepletenih kot digitalni tisk brez iluzionističnih trikov diahronosti. Vključevanje narativnih elementov ne sledi hierarhičnemu principu pomembnosti, prepoznavnosti, vrednosti, ampak poteka mrežno. Instalacija ni enotna, kompaktna, čvrsta celota, je sestavljenka. Na prvi pogled se zdi, kod da vstopamo v palimpsestno tvorbo postmodernega sveta, ampak podobe, teksti, zvoki so odkriti, skrivnosti (več) ni, magije zakritih starih zapisov ni, vse je površina. Zahtevna in kompleksa postavitev za spektakularno podobo nekako pušča gledalca nepotešenega, vizualnost izgublja nagovorno moč. Pridobivanje podob je danes enostavno, uporaba misli in zapisov drugih ter vpogledi v njihova čustvena stanja so zaželeni ... a kakor da med njimi ni odnosov. Besede, podobe, glasovi sledijo Lyotardovi etiki totalne heterogenosti in kontingentnosti, v kateri ni konsenza, saj konsenz predpostavlja kolonialistično zavojevanje in s tem podjarmljenje enega izmed dvojice (ali množice) diskurzov, mitov, zgodovin. A ti zahtevajo avtonomijo, nujno je neomejeno število zgodovin (a izbira se a priori izkaže kot dejanje nasilja nad neprisotnim). In če misel še nadaljujemo, potem je variacija na temo Celjskih razpiranje potlačenih možnosti, pozornost do pozabljenih in izločenih, skrb za odsotno.
Poetična replika na strategijo, postopke in reflekse v Vipotnikovem agregatu »Žovneki«. Marijan Pušavec
Mit je méd za mazanje zgodovine na kruh vsakokratne časovnosti.
• Anonimus
Zgodovino, preteklost disciplinirana veda prikazuje kot trak – premico, ki pojasnjuje potek, vzroke, posledice dogodkov v preteklosti.
Več pa ko je nediscipliniranih ukvarjalcev s preteklostjo, bolj jo le-ti mitologizirajo.
Njeni izseki in posameznosti ne služijo več namenu objektivno prikazovati vzročnoposledičnih dogodkov. Sumarično ne iščejo zakonitosti in skupnih značilnosti nekih pojavov ali družbenih ustrojev v času nazaj. Detektirajo v polju idej in podob, ki ni vezano na politično geografijo. Temveč na mentalno geografijo čas-pro stor.
Mentalni zgodovinski geograf - alkimist in digitalni malar Miha s svojimi postopki inscenacije pretvarja nekoč vzročnoposledično stvarno v ambientalno poetično pokrajino, ki JENI bilo. V tem je ključna razlika med discipliniranim zgodovinarjem in nediscipliniranim umetnikom. Tokrat gre nedisciplinirani umetnik z roko v roki z discipliniranimi zgodovinarji. Vendar samo do vrat templja, svetišča.
Heut die Graffen von Cilli und Niemandwieder.
Njihove vibracije in refleksi v času in prostoru, kamnita in mišljenjska arhitektura. In moč ter samozavest. Disciplinirani raziskujejo v kontekstu politike, družbe, ekonomije ...
V mišljenjskih kategorijah zahodnega človeka.
Nedisciplinirani raziskujejo v kontekstu idej in podob. Preskakujejo prostor-čas.
Vedno ustvarjajo novega, včasih utopičnega, včasih metaforičnega.
Težava je v uglasitvi. In koliko prekoračiti priučeno paradigmo predstavljanja.
Najbolje je v agregat vstopiti sproščen. V pričakovanju, kakor v kinematografu ali gledališču.
Agregat navzven kaže gibljivo prisotnost na presojni tančici, ki je sapica med fizičnim prostorom in prostorom zgodovine.
Agregatno stanje podoba je najpogostejše, skoncentrirana vizualnost v video sliki.
Ali v simulaciji srednjeveške freske. Na način oglaševalskega bilboarda.
Fizični prostori so mreža, ki jo aktiviramo, ko vstopimo vanje.
Zvoki, zvočna polifonija kot časovni stroj. Prevajalca med ostalimi čuti.
Emanacija duha časa. Zvočna zemljina.
Panta rhei. Vse skače.
Čas-prostor, reči in ljudje v njem.
Za mogočnim videzom se dolga senca meče. Tudi dolgo traja.
Oblast, denar, ozemlja. ženske kot pri Shakespearu usodne, pogubne.
Smrtonosne. Vse rodnice. Vse prasice?
In množica otrok. Za celo vas. Za celo Teharje.
Otcha nash!
Postaviti hišo ob reko. Hišo na hišo palačo.
Deželo na deželo državo. Državo na državo imperij.
Arhipelag Benetke-Oglej-Salzburg-Dunaj. Hrvaška-Bosna-Srbija-Otomansko cesarstvo.
Ob tem velika knjižnica učenih knjig.
Gospoda se niso samo vojskovali in fukali, brali so latinske in nemške knjige.
Izkoriščevalci slovenskih tlačanov.
Kakor nekakšna lahkotna samoumevnost. Pravcati viteški roman. Z eleganco in trubadursko poezijo. Z dvorom, ki je dal dve kraljici.
V nizu je zanimiva črka B. Tudi zdaj je središče zemljevida.
In v drugem zemljevidu sta v sredi ženski.
Kako se prekrivata zemljevid strasti in zemljevid čas-prostor!
Dežela, ki JENI bilo.
Tisoč let hrepenenja biti sam svoj gospod. In se potem ozirati po novem gospodarju.
Kje je srce te palimpsestne scenerije?
Utripa kot videnje.
V tleh tisočletnih kleti, po katerih so rimska ljudstva korakala proti vzhodu ali proti zahodu.
In pod cesto zvočni priliv reke.
Še zdaj teče dol.
Dinamična atmosfera in pisanje zgodovine Lisa Parks
Ko se približaš galeriji Hodnik v Celju, starem mestu v Sloveniji, zagledaš ruševine Starega gradu, ki so videti krhke in se krušijo, obdane pa so z oranžnim trakom, ki mimoidoče opozarja, naj ostanejo v varni razdalji. Ob vhodu v galerijo poleg gradu je masivna stenska podoba, velika kot oglasni pano, ki spominja na socialistične propagandne plakate, prikazuje pa več ljudi v strumnih pozah, ki so videti, kot da marljivo gradijo urbano infrastrukturo. V resnici so ti ljudje mladi celjski umetniki, ki jih je slovenski umetnik Miha Vipotnik izbral kot ključne akterje v svoji provokativni predstavitvi celjske srednjeveške zgodovine. Razstava Žovneški iz dežele, ki je ni nespoštljivo meša ikonografijo sodobne socialistične zgodovine Slovenije (in Jugoslavije) in spomine nanjo s pričevanji o tej regiji iz veliko bolj oddaljen-ega časa – srednjega veka, ko so deželi vladali razvpiti celjski grofje in je njihova oblast segala po vsej Evropi. Mladi umetniki na sliki simbolično predstavljajo sodobne celjske grofe, vendar namesto bogastva in krvnih vezi svetu ponujajo nove podobe in zamisli iz tega pomembnega dela rastoče Evropske unije. Te junaške podobe ob vhodu nekako pripravljajo oder za časovne in prostorske eksperimente, ki jih Vipotnik ustvarja znotraj galerije. Tam srečamo goste plasti podob, zvokov in besedil, ki pomešano in nesmiselno predstavljajo zgodovino Celja v različnih smereh in puščajo svoje sledove po zidovih, na tleh in v akustičnem prostoru. Slike vrtečega se evra se na primer pretvorijo v satelitski krožnik pod vodami Jadranskega morja. Deli komunikacijske infrastrukture se mešajo z dlako mongolske kamele. Prstan na ženski roki v bližnjem kadru se svetlika poleg fotografije obzorja nad Istanbulom. V vodnjaku raste narobe obrnjeno srebrno drevo iz žičnate mreže. Strop celjske cerkve postane preproga, po kateri hodimo. Kompleksnost tega na glavo postavljenega vizualnega polja poudarja enako izzivalen in domiseln zvočni miks znanega slovenskega komponista Bora Turela, ki v glasbo med drugim vpleta zvoke vetra, krikov, srednjeveških skladb, žuželk, vode in šepetanja.
Pri razvijanju svoje instalacije se je Vipotnik vedel tako, kot bi se vedel zgodovinar. Preselil se je v Celje, kjer je raziskoval po arhivih in knjižnicah, govoril s predstavniki lokalne uprave in arheologi, obiskoval zgodovinske kraje ter se pogovarjal z domačini, ki dobro poznajo zgodovino svojega mesta. Nekaj mesecev je zbiral podatke o celjski zgodovini, nato pa je razvil sebi lasten provokativen jezik, s katerim bi ponazoril edinstveno zgodovino te regije. Z uporabo sodobnih digitalnih medijev nam predstavlja avdiovizualne sklope – slikovne in zvočne sloje – od katerih se nekateri nanašajo na Celje, Slovenijo in Evropo, drugi pa so bolj metaforični in alegorični. Vipotnik nas izziva, da bi si zgodovino Celja predstavljali kot dinamično atmosfero, ne pa kot urejeno in logično kronologijo, kakršna je v zgodovinskih knjigah. Pri Vipotniku se pisanje zgodovine preliva in pretaka v različnih smereh. Gre za mikro- in makrostrukture. Njegov pristop je oseben in političen, vključuje ljubezen, vojno, zvok in tišino.
Vrtoglavo doživljanje Vipotnikove zgodovinske predstavitve je morda še najbolj intenzivno, ko vstopimo v osrednjo razstavno dvorano. Med sprehodom skozi mrak in potem skozi to živahno in muhasto sobo imamo občutek, kot da bi vstopili v zgodovinarjevo podzavest ali srce (ki sta v akademskih interpretacijah zgodovine zabrisana). V tej sobi na presenetljive in nepričakovane načine trčijo elementi preteklosti in sedanjosti. S stropa visi tanek prosojen zaslon, ki seka prostor, čez njegovo površino pa beži kolaž slik in pisanega besedila. Kar je sprva vi-deti kot Caravaggieva slika »Snemanje s križa«, nenadoma oživi, in celjski umetniki, ki smo jih srečali na panoju pred galerijo, se ponovno pojavijo v sanjskem pastišu gibljivih slik in klasičnega slikarstva. čez nekaj hipov uzremo zapleteno sled besed in besedil, ki teče tako hitro, da ji oko ne more slediti. Zgodovinski dokumenti so digitalizirani, razrezani in ponovno sestavljeni, nato pa predstavljeni kot polje nerazumljivosti. Besedilo teče v različnih smereh, se poveča in približa, nato pa zabriše in nenadoma izgine. Izmuzljiva predstavitev besed in besedil deluje kot poklon utrujenim zgodovinarjevim očem, hkrati pa nas opozarja, da nekateri vidiki zgodovine presegajo besede in vključujejo čute, ki se – kot v svoji knjigi The Atlas of Emotion (Verso, 2002) razkriva Guiliana Bruno – lahko vzdražijo ob vzajemnem delovanju slik, zvokov in arhitekture.
Namesto realističnega pristopa – obvezne in priljubljene obravnave klasičnega zgodovinopisja – Vipotnik zgodo-vino predstavi v obliki uganke in obiskovalce izziva, da sami sklepajo, sestavljajo koščke sestavljank in ob odhodu s seboj ne odnesejo popolnega razumevanja zgodovinske preteklosti, temveč prebliske, namige in občutke o tem, kako je bilo mogoče včasih in kako nikoli ni bilo.
Učinek Vipotnikove dinamične atmosfere je ustvarjanje igrivih sanjarij in oživljanje zgodovinske preteklosti name- sto razumske interpretacije. Idiosinkratični elementi razstave so v prijetnem ravnotežju z resnejšimi premisleki, ki niso povezani le s pisanjem zgodovine, temveč tudi s političnimi provokacijami umetnosti. Z usmerjanjem po-zornosti na tisti trenutek v zgodovini Slovenije, ko so politične oblasti izvajale diplomacijo v interesu različnosti s spodbujanjem verske, jezikovne in etnične integracije, Vipotnik obiskovalce sili v premislek o zdajšnji sestavi, nagnjenjih in prednostih nove države Slovenije. Ko so vladali Celjski, so se v kraljestvu govorili različni jeziki (nemščina, latinščina, slovenščina), ljudje so bili različnih veroizpovedi, družine različnih etničnih pripadnosti pa so se mešale med seboj. V primerjavi s tem je današnja Slovenija dokaj enovita. Se bodo novi slovenski politični voditelji znali ozreti v bogato zgodovino različnosti svoje dežele in tam poiskati navdih? Ali pa bodo svojo novo državo gradili kot prostor nacionalistične poenotenosti ali gospodarskega zaledja ali obmejne stražnice za Za-hodno Evropo in ZDA? Vipotnikovo delo neposredno odpira taka vprašanja skozi kombinacijo ikonografije pretek-losti in sedanjosti. Vipotnik v Celjski stari grad postavi podobo bleščečega novega evra in nas s tem opozarja, naj ne zaplujemo v prihodnost brez premisleka o preteklosti.
Umetnost ima največjo moč, kadar iznajdljivo komentira svet, ne da bi postala dogmatična ali bi kar koli predpisovala. Razstava Žovneški iz dežele, ki je ni nas skozi črvino katapultira proti srednjeveškemu Celju, ob tem pa postavlja vprašanja o zgodovini Slovenije, ki sovpadajo z vprašanji o njenem zdajšnjem in prihodnjem položaju v Evropi. Pisanje zgodovine hitro preseže okvir akademske znanosti, logocentričnega razumevanja in oboke arhivov ter privzame vznemirljive nove oblike v srcih, umih in galerijah umetnikov, kakršen je Miha Vipotnik, ki se gibljejo med starimi časi in mejami nove Evrope.
